我近期的判断是，晋城的诗人部落远大过了小说、散文等其他的文学部落，诗人们的创作水准也整体地得到提高。而且，他们之间精神联系的紧密度和强度，蔚然有上世纪80年代之风，而又比80年代的规模要大。我这里实际所指的只是新诗创作的范同，还不包括旧体诗词的写作群体，两者相加，规模当更为可观。当然其社会影响无法与那时的诗歌相比。

　　尽管如此，这一现象仍然非常值得加以描述和追踪。置其于社会的背景之下看，则更加耐人寻味和复杂难言。拜金主义的狂潮并未稍退，发展主义的主旋律仍在嗡嗡作响着，时代的主线所牵住的那只风筝把绳索绷紧到令人发狂，也就是说历史不仅没有中断，反而愈来愈逼近了它的目标——或者也许是目标消失之地?这时却有人，并且是越来越多的人，把他们的注意力和情感投向了别处，正如80年代所盛传的那句名言：生活在别处。生活在别处，同样是这句话，此时说出却比从前的滋味全然不同了：浪漫主义几经淘洗，隐然露出了它黑色的骨架;历史主义什么也不能决定，但这具衰朽的龙骨仍旧负载着所有。真是载不动，许多愁。

　　诗歌是一个社会情感的现实。这种情感的现实，有时是较为隐秘的，有时是凸显人，但总之一首诗比一场“非诚勿扰”所表达的东西要多，一首诗比一次长途旅行所能抵达的情感更为真实，复杂，深刻，因此诗歌才是真正的“中国好声音”。但是除了诗人本身，还少有人承认这一点。这是因为诗歌语言过于精微复杂，它与传统的连结过于深刻，而它的美学形式正是生长于此二者的基础之上，这就对诗歌的读者提出了语言、传统和美学上的要求。为了降低这一要求，邀请更多的人参与诗的情感，诗歌甚至做出了妥协的努力，比如口语诗等。但无论多么口语化的诗歌，其中仍必包含着对于它本身传统的回应。像所有的文化形式一样，一首当代的诗歌位于一个漫长的传统的末端，这是一个无法选择的位置，同时也是诗歌审美的开端。正如现代化进程中的每一举步与传统社会的复杂关系一样，每一首诗都有一个宏阔的背景和深层的基础，都带有脐带的血痕和母体的基因。每一首诗，每一种诗歌的状况，都并不单纯。

　　要总体地谈论某一地域的诗歌现状，是很难的一件事。我想先从一个具体的死亡事件开始，看看是否可以由此切人到诗人与故乡的关系之中。

　　今年五月，晋城诗人申建鹏从他工作的脚手架上掉落下来，死了，年仅36岁。至今犹记，那个冷雨纷纷的阴郁早晨的简单葬礼，那个巨大村落里黄色寂静的长街，那些邻居们在各自院门口扶门而望的相似神态，那穿白衣跪在雨中的一小堆“孝子”的群像……这不禁令人想到，家园为谁而在?这是内涵在死亡之痛中的最为悲痛的问题。诗人将魂归何处?这是对每一个人的质问。建鹏的朋友在对他的生平简介中，最后一句说：“可怜，天不庇护!”这个常见的文言句式正好因应了我们的问题。诗人自己也曾自喻为《流浪的云》，早在1999年他就这样唱道：

　　云啊

　　似有若无的云

　　孤独忧郁的云

　　天空的流浪儿

　　没有定向漂泊的云

　　今天在这里看到了你

　　明天不知将在哪里浮隐

　　今夜在这里想起了你

　　明天不知我又将停走在哪里

　　这是一个从来离开过家乡的乡村诗人的流浪感，一个身在家园的人对家园的丧失感。现代化对人的身份和确定感的剥夺首先从这些敏感的心灵开始，这是因为诗歌赋予了他们翅膀，使得他们可以在六米或更高的高处俯瞰，从而认出家园的形貌和它的已经变化了的性质。于是他们的焦灼的诗情在各个角落隐秘地进发出来，汇作一股诗流。

　　诗人邢昊的下面这首《跨越》：

　　跨越

　　迎春花这儿一簇

　　那儿一簇的

　　点缀在越来越肥美的山野

　　这个毫不起眼的小村庄

　　便是这个浪子

　　所要回来的故乡

　　他这些年是在

　　时髦世界的漩涡

　　度过的

　　也写的是诗人与故乡的关系。邢昊的写法愈来愈倾向于减轻重量，仿佛诗歌本来就不该是一个重物似的，但在这样的轻盈之上依然飘溢出一种内在的痛感。这首诗中的关键词的连接顺序是：山野——浪子——故乡——世界——跨越。“跨越”这一意象，虽凌空蹈虚，但确实引人注目。这并非一次真正的回乡，而只是“跨越”。跨越，这是一个多么熟悉，甚至可以说是一个俗烂的大词，就这样的一个词，在这首诗里得以起死回生，几乎是精确地描述出了浪子在山野、故乡、世界之间的行走和存在的方式。多年来，邢吴的故乡南姚村无数次地出现在他的诗中，它出现得愈多，它的面貌便愈是显得轻佻而又模糊，愈是成为一个只供跨越而无法驻留的，被掏空了历史地理学意义的词。所有的故乡都被卷入到了“时髦世界的漩涡”之中，它横陈于现代化飞行器的巨眼之下，被裹挟在喧哗与骚动之中，呈现出它的千年孤独，及其无法言喻的万花筒般的碎片。

　　邢吴是具有现代感的一位诗人。他有他所神往的东西，但他无法做到成为一个像他削尖的头型那样的真正的“朋克”，他只能大步地戏谑般地“跨越”在故乡与世界之间，从而把故乡的意义悬置起来。这就是他反复书写南姚村，但南姚村却从未清晰地呈现给我们的原因。

　　王春平的诗写的也是“流浪的心寻求的归宿”，“从此处向彼岸”的遥远。“从此处向彼岸”途中的事物，有向日葵，妹妹，歌声，麦浪，梦想，高高的山冈，以及“热烈的词，深奥的词，充盈着青春气息的词”，等等。

　　我的妹妹

　　一穗紧挨着一穗

　　成千上万穗站在一起

　　我的妹妹站在高高的山冈

　　麦浪从她的腰际呈弧线划过

　　打着灼热的唿哨

　　优美地飘向那一川刚刚发黄的麦子

　　我的妹妹把她的梦搁在梁上

　　然后捂着脸走了

　　我看不到她的忧郁

　　正如我无法看清自己此刻的

　　眼睛是不是一团火焰

　　……

　　“我的妹妹把她的梦搁在梁上/然后捂着脸走了”，“妹妹，梦想藏在你的身后”，这些的确是热烈的和充盈着青春气息的词句，它仿佛带我们穿越到了80年代理想主义游戏的舞台上，仿佛梦幻的灯光制造出了时间的景深。妹妹、麦浪和高高的山冈等，仿佛它们显示出海子诗歌的影响，或者是时代词汇的烙印。有些烙印的确是无法磨灭的，它标示出一条永远的回乡之路。80年代和80年代的诗歌，是许许多多诗人和读者的故乡，它是无法被取消的，那里仍然缭绕着理想主义的气息，还有一位妹妹在那里等着，她站在高高的山冈上。她只是偶尔会站在城市璀璨灯火的某一格窗户后面，但她终究还会走到高高的山冈上，与诗人共同回味“空气中谁也看不到麦香”。——不是闻不到的麦香，而是看不到的，麦香不是一种气味，而是一个形象，否则它就是无法返顾的，它就不成其为一条回乡之路。而这条回乡之路通往哪里呢?诗人的故乡在别处，在语言的深处，在年代的色彩遮掩下的麦浪中和高高的山冈上。写诗就是一次返乡之旅。前路茫茫，回首后方，故园就在雾岚迷蒙处，这也不失为一种救赎吧。

　　周广学近年来多有写亲人和故乡的诗，比如这一首《单独是随时的》：

　　那些一想起来就令我泪流满面的人

　　是我的亲人。我的心尖锐地

　　疼了一下。无论走在路上

　　还是坐在车里

　　孤独是永恒的。

　　因出嫁而离开父母

　　如今他们已经年迈

　　不同的圈子，隔开了妹妹弟弟

　　而姥姥和姥爷爷爷和奶奶

　　已经深埋在黄土里了

　　而曾经热切眷恋的那个人

　　他飘忽的影子在远方

　　他是站在明与灭之间的

　　一只烟斗。他是

　　正在化作碎末的梦

　　尚未醒来

　　单独是随时的。

　　在命运的微凉中

　　我总是深深地

　　想起风尘仆仆的丈夫

　　想起孩子。她在玩耍

　　她在读书——

　　“她，那么幼小……”

　　我们所称做命运的，无非在时间中各自凋零，因而感伤是不可免的，因而躲避抒情只是抒情的一种策略;广学就从不躲避。广学的诗是可以歌唱的。她从不扭曲或取消她的歌调。她不用调侃，戏拟，反讽，或其他的现代手法，她直接地抒情。感伤就是感伤，孤独无须掩饰。她以女性的情感去发现世界，发现命运，这命运就是亲人们凄凉的身影，他们的逐渐远离，夕阳下破碎的家园，无法追回的童年，不可解的死亡，甚至包括孩童的成长——因为幼小也是一种凄凉……所有这一切都在风中飘摇，所有这一切都无法挽回，它们映照出了孤独自我在时间中的漂流，没有止境，没有故乡，没有归宿。唯有那些老去的，飘忽的，无法捕捉的容颜，布满了我们的心思，我们的语言，我们的诗歌。这难道才是家园和归宿?才是诗人的命运?

　　张红兵的诗则是在叙事中沉思。在一个叙述的框架里沉思，这好像已经成为张红兵的诗歌模式。他的诗歌叙事往往是有条理的，清晰而又沉稳的，几乎可以形成为故事，与此同时，一个沉思者固执地梭巡于这故事中间，低下头来四处打量和寻找着什么东西。他所寻找的就是故事和语言的意义?

　　张红兵近年也多写亲人和家事，写父亲的诗尤其多。其中有下面这一首：

　　一个人老了

　　——给父亲

　　仿佛和雪互为仇恨

　　一整天，父亲都在扫雪

　　雪不停地扑向院子

　　扑向父亲的肩背、头顶

　　雪把父亲稀疏的白发

　　染得更白

　　又仿佛和雪互为热爱

　　像一个孩子

　　着迷于这些带翅膀的精灵

　　着迷于这洁白自由的舞蹈

　　仿佛什么也不是

　　父亲只是扫雪

　　他只是不知道这样的天气还能做什么

　　他只是不知道一个人老了还能做什么

　　雪，一直在下

　　仿佛只为一个扫雪的人

　　父亲，这是一个太有意味的形象，在儿子的眼中，父亲是打通了男人、家庭、世界和远古的神话般的人物，认识父亲就是认识人与世界的关系，就是重构我们生存的残酷寓言。只不过，今日之父亲远离战争和洪水，沦落到乏味的日常生活泥淖中，成了一个无力而又苦恼的小人物，因此，儿子们有必要重建父亲那伟岸的形象，以及他与世界的对峙关系，因为只有这样的父亲才是父亲。

　　也许我说的只是现代汉语语境中的父亲，因为我忽然想起卡佛的父亲，卡佛写父亲的诗是《我父亲22岁时的照片》，他诗中的父亲像一个弟弟或者儿子似的。这是一个美国式的父亲。里尔克有一首《我父亲年轻时的画像》，诗中的父亲成为“某种遥远的东西”，成为衣服的帷幕里一个昏暗的梦。这是一个形象模糊的欧洲父亲，从中透露出古典与现代转折时期诗歌中那普遍的空虚的苦痛。

　　张红兵的“父亲”，漫天大雪要将其覆盖，年老，孤独，无语的他用一把扫帚与其对抗，实际并非对抗，“他只是不知道一个人老了还能做什么”。的确，父亲老了，他老到不知该如何自处于这世界，也不知应该告诉儿子们一些什么。他甚至不能说出“这世界会好吗?”因为就连他也知道，我们的传统已成绝响。这就是我们的将要被掩埋于世界尽头的父亲。尽管他仍在倔强地扫，但他何尝不明白，世界的灰尘只会越扫越多，最终会堆积成为他的坟墓。这首诗过于悲凉，并且消极，也许我们的父亲应该昂首挺胸，发出自己的声音，而不应该永远地低头沉默(一首诗的完成意味着永远)，但是诗人的诚实使他来能甚或不愿跨越现实的界限。

　　与上述几位诗人的境况不同，弱水是一个行走在异乡的女人，也就是说她离开故乡更远一些。当然，在这样一个高铁的时代，离开多远算得上远呢?但离开和留守毕竟不同。弱水写了致汉娜·阿伦特的诗《爱这个世界》，其中写道：

　　这个来自远方的姑娘

　　将爱情葬入一块大陆

　　一块从独裁者手中

　　散发血腥的大陆

　　将年轻芬芳的肉体的欢娱

　　掷入哲学家衰老苦涩的回忆

　　在另一块大陆上 一块

　　盛开自由女神神圣之光的大陆

　　对生命做最深情的咏叹

　　……

　　这个来自远方的姑娘

　　已经 没有 乡愁

　　所有的人都孤立无援

　　所有的人都是同乡

　　她不再凝望她伟大的情人

　　痛苦沉入水底 消融

　　她真正爱上了这个世界

　　诗中所写的阿伦特，年轻时曾是哲学家海德格尔的情人，后来她自己也成为了哲学家、思想家，二次大战中她从欧洲流亡至美国，在那里终老一生。弱水的诗就从此处进入，“将年轻芬芳的肉体的欢娱/掷入哲学家衰老苦涩的回忆”二句，描述即是阿伦特离别海德格尔的情节。诗人认为，阿伦特是在离开海德格尔，“不再凝望她伟大的情人”，并告别了法西斯肆虐的欧洲大陆，来到美国，成为“孤立无援”的，也就是一个完全独立的个体之后，才真正地爱上了这个世界。这首诗似乎表达了这样一个思想，即女人应该弃绝依附性的爱情，远走他乡，成为孤零零的个人，然后才能够与世界建立本质性的关联。这是弱水对阿伦特的一种女性化的解读。以她的解读，阿伦特是在同时告别了她的两个故乡——爱情和出生地——之后，才有条件成就了她的自由，以及她与世界的自由的关联。在这种诗性的解读中，爱情成为女人的第一性的故乡，故乡成为第二性的，将二者同时挣脱，才可以“真正爱上这个世界，”“种植责任的鲜花”，把喜悦分给每一个人。这双重的故乡无异于双重的束缚，从中获得解放才有创造的可能。这是诗人在异乡回望故乡时，借助于对阿伦特的解读，发出的一个女性主义的诗的誓言吗?

　　上面的几位诗人只是晋城诗人中的一小部分。还有其他的优秀诗人和诗歌留待以后再作评述。

　　大量的诗人在我们身边奇迹般地涌现和壮大，成为我们可以直接受其荫庇的精神现象。我们何不端坐其下，承其甘霖呢?