一

　　徐童是最近才开始进行创作的纪录片导演，他1987年毕业于北京广播学院。毕业后他没有像北广毕业生普遍追求的那样，进入电视台，而是从体制里出走，做了“游民”。游民身份，其实是中国独立电影导演的普遍身份。

　　“游民拍游民”，是笔者对中国独立电影20年身份特征的一个粗略概括。“游民”是这20年来中国社会最活跃的群体。当然这个游民，应该称为新游民，以与古代的游民相区别，他产生于80年代以后。徐童的两部纪录片，拍摄的都是“游民”的典型形态。徐童2008年制作出了纪录片《麦收》，是关于农村出身的妓女的故事，2009年制作了《算命》，以算命先生厉百程为主线，像串珠一样联系起游民的百样人生，很多个人小故事被连缀成篇。正在制作的《老唐头》也是关于失去“单位”的人。徐童本来对此并没有自觉，经我提醒，他才意识到他的纪录片都是关于游民的。其实他的题材选择显示了他在潜意识里面与游民文化的亲和力。他本来想使用“底层三部曲”来归纳他的三部作品，但现在觉得“游民三部曲”更为准确。其实游民是目前中国底层社会存在的重要形式，他们是在社会秩序内失去生存资源后，不愿意在固定的位置上被禁锢，于是寻求一种更有创造力的生命形式，这对于旧规范有一种抗议性。徐童作品里的主人公在社会上游荡，没有任何社会保障，但是却展现了活泼兴旺的生命景观，厉百程严重残疾，导演在《算命》里却将其表现为一个果敢、勇猛的生活者。

　　中国独立电影在1990年正式出现。其实，第一部独立纪录片《流浪北京》就是“游民”吴文光拍的，而且也是拍游民的。他们为什么对游民感兴趣呢?而中国的独立导演，为什么多是“游民身份”?最近有人力图整合中国独立电影导演的力量，挑选了七位比较有前途的，他们发现，这些导演全都没有养老保险，还要先解决他们的档案问题。这是一个有趣的文化现象。

　　二

　　中国独立纪录片在1990年代的逐渐繁荣，是有一个历史的必然的。技术的因素之外，主要与社会控制的减弱、私人资本的发展有关。以前社会控制的主要手段是单位和1958年后逐渐建立起来的户籍制度，与此伴随的有一套系统，比如票证制度。试想，若失去了单位和离开原户籍，生存都不可能，又如何独立地从事艺术生产呢?一般来说，有了私人资本，才有独立人格和独立意志，才可能有独立电影的产生。

　　社会控制的逐渐松弛是在80年代，到了1990年左右，更多的人敢于脱离单位。那时候，离开云南电视台的吴文光创作了独立纪录片《流浪北京》。以本片作为中国独立纪录片的开端，具有多重意义。它拍摄的是离开原单位和原户籍，来北京寻求自由生活的艺术家们的生存状态，那同时又是作者自我的状态，因为他面对着与片中人物一样的生存条件。

　　那时候的吴文光们，被称为“盲流”，游民与盲流意思是相同的。盲流这个词，在中国具有歧视性，当时的导演们却喜欢这个词。纪录片人蒋樾说盲流这个词当时很时髦，“我觉得这种生活好玩，自在”。游民生活相比于体制内的僵化生活，更富有生机和冒险性。第一代独立电影人都喜欢拍“盲流”，拍他们其实也是一种自我观照，从对他人的观察中建立一种自我理解。

　　如果大学毕业后就拍片，按年龄和资历，徐童其实是和90年代初依附于各个电视台而广泛兴起的新纪录片运动作者是一起的，应该算第一代独立纪录片人。由于他是20年后才开始创作，所以只好被划为第二代独立纪录片人。20年后，当我们去观察独立电影的发展，会发现一个非常有趣的现象：

　　两代导演开始的时候都喜欢使用与自己同等身份的游民作为素材，但是第一代独立导演使用的素材往往是流浪艺术家——仍然属于精英阶层。比如《流浪北京》面对的是流浪画家、先锋戏剧家。而在独立剧情片中，王小帅则拍摄了很多精神上漂泊不堪、脱离了社会秩序的画家与前卫艺术家(《冬春的日子》里的刘小东，《极度寒冷》中的贾宏声)、张元《北京杂种》、娄烨《周末情人》都涉及了相似主题。而到了第二代独立电影人则开始变化，贾樟柯其实是第六代中的最后一名，是承上启下的人物，他从《小武》开始拍摄妓女、小偷。到后来独立剧情片导演则热衷于此种素材，比如朱传明《冬天的故事》、王笠人《草芥》、高文东《美食村》、刘浩《沉默与美婷》……你可以找到很多。而独立纪录片素材范围则极度扩展，但是总体上更倾向于草根阶层，在新千年初有很多人热衷拍摄流浪的底层人，游民成为独立纪录片的重要材料。到了徐童这里就是妓女、残疾人、占卜者，他们都属于官方“扫黄”的对象。

　　艺术家在自己的生活中提炼社会的意象，作为解释社会的文化符号。妓女、流浪汉、占卦者，都是他们选择的“社会意象”。“穷山恶水黑社会，小偷妓女长镜头”经常被看作是第六代的美学，其实是第六代之后地下电影的美学。而在独立电影的谱系里，则是第二代独立电影人的美学。在第一代独立电影人的自我表达里，仍然去精英群体中寻找文化形象，而到了第二代独立电影人那里，文化尊严已不存在，无家之感更为强烈，他们于是向妓女、小偷和流浪汉里寻求认同或自喻。这里体现了社会和作者视野的变迁，其中有对自我状况的评价并显示着深刻的生存焦虑。

　　另一方面，虽然中国社会在1997年后建立了城市低保制度，一种更全面的社会保障体系也逐渐形成，但这仍然是象征性的，经济秩序在很大层面上来说仍然是紊乱的。官僚主义的深入控制，使独立个体作为经济自由民的存在也异常艰难。尤其是90年代后，对于体制的不信任使民心深受不确定性的影响。游民艺术家与底层在生活境遇上十分相似，他们本来可以加入强势利益集团，但由于看重自由的价值，不去体制内谋生，所以他们在生活上往往保持了一种潦倒的状态，也因此他们能够与底层的焦虑发生共鸣，能够逼真地传达中国当代心灵中最为动荡的那一部分。他们的对于社会最底层的关注，一方面来自于知识分子的社会道义感，一方面也是来自生活的同命感和连带感。他们是新游民，他们对当代社会的物质现实和精神状况不停地提供着图像说明。

　　由此，游民中的精英者，成为中国底层社会的重要观察员。中国的经济意识形态对民众和知识分子的控制在90年代日益加剧，而学术机构在90年代中期以后逐渐官僚化和产业化，体制内学者的知识分子品格逐渐稀薄。因为在体制内没有利益关系，游民艺术家于是承担起了部分知识分子的责任。而纪实主义在90年代逐渐繁荣，电影导演直接使用现实素材进行创作，决定了他们对于中国现实的了解十分真切。

　　徐童去拍摄底层游民的时候，其实正处于生存和意义的双重焦虑中。他去拍摄他们，其实是去获得一种生命的参照，同时也是一次对人类存在方式主动认识和探索的过程。

　　三

　　在遇到《麦收》里的主人公的时候，徐童正在写一篇叫做《珍宝岛》的小说。他在一次访谈中论及当时的心态。那时候“是处在我生活的最低点，有关生命、生活的压力全都在身上，而且一事无成、一塌糊涂。可能在一种最糟糕的情况下，最能觉得自己本质是什么，最能够看清自己的本来是什么样儿。”

　　他想把自己对生命与社会的理解表达出来。于是做图片摄影，拍大型的城乡交接地带的景物。“但是都是假作品、伪作品，似乎像艺术的作品，很多摆在那儿，还搞过展览，卖过照片，但都不值一提。”他一直没有找到准确的出口，觉得无法把自己的问题说透。他还具体了解了当代艺术的现状和作者们所使用的方法，觉得中国的当代艺术和中国现实特别没有关系，于是他放弃使用当代艺术的手段。“我就觉得必须得把我这种彻骨之痛，关于生命的，关于存在之艰难的，困境当中人的状态写出来。”后来他碰到了苗苗，马上决定拍摄这位来自农村的性工作者。放弃一切宏词伟议、观念和理性，直接进入一个热气腾腾的“生存现场”。

　　《麦收》是当代纪录片中对妓女生活刻画地最完备的一部。一般与妓女有关的纪录片，都只能抓到一些侧面和局部，但本片几乎是毫无隔膜地进入了她的生活内部。片长仅90多分钟，却涉及到其生活的各个层面。我们在电影中看到了一个完整的友谊的过程——苗苗和阁阁是同行，她们住在一起，互相保护，但最后因为一个男人而产生裂痕;一个完整的爱情的过程——苗苗和附近工地上的领班产生了感情，但最终分手;还有她的工作氛围和休闲生活的描绘——他们在一起谈论客人的好坏，业余时间去KTV唱歌、找少爷解闷。电影的另外一条线，是她在河北农村的家庭生活。如此一览无遗的呈现，使本片在一些电影节放映后发生了伦理的争吵，据说在香港播放时，有市民举牌反对上映。现在徐童已经杜绝本片的公开传播，这种做法是恰当的，虽然我觉得《麦收》里绝对没有对妓女的歧视和道德强暴，但是涉及到具体的个人隐私权问题，则可能会对当事人造成某种伤害。

　　张献民先生称《麦收》里的主人公是“神女”。这个说法大概来自于1934年吴永刚导演的左翼电影《神女》，里面有一个“作为母亲的妓女”的形象，她为了儿子的生存和教育权去卖淫。《麦收》里则是作为一个“女儿”的妓女。“麦收”这个片名，则有意识地将妓女的职业行为置于广阔的农业背景下进行观察。在城市里她是欲望的对象，在农村她又是传统家庭伦理范畴中的成员。她的父亲因为脑血管疾病长期治疗，她卖身所得全部花在了医药费上。女儿在市医院的病房里把一沓钱交给母亲，自己只剩一百快。母亲似乎有点内疚地从那沓钱中抽出三张，放回女儿的包里。

　　这个电影在形式上的突兀之处是它使用了两段频繁交叉剪辑的段落，在这些年逐渐形成的纪实主义传统里，主观性过于强烈的剪接方式一般是禁用的。在上半部分，苗苗回家看望自己的父亲，父亲对着镜头说：“我早就看出来了，苗苗要是个男的，肯定能做大事情，她脑子里想什么她敢做，这是我佩服她的地方。”镜头马上切到苗苗在北京电话接客的画面。父亲的殷切交谈和苗苗的实际行动交叉两次，观众可以强烈感受到导演的意图。父亲对女儿的想象太天真了，或者，他真的不知道女儿的秘密吗?在这样的物质条件下，为了保证最基本的生存权，他也许在默许女儿的行为?片子用了一个闲笔(闲镜头)，一个老者坐在街头椅子上，一个人用钳子拼命地把他的牙齿往外拽，一颗牙终于被带着血肉撕了下来，这个镜头与主题无关，但是却通过“通感”，把一种残酷的生存感受传递给我们。

　　第二次交叉蒙太奇是在父亲病重后，苗苗回家做农活。前一个镜头是她用手在火热的锅面上烙饼，下一个镜头则是她在美容店里修复指甲。作为性工作者她一方面要保养肌肤，另一个方面她又必须在农活中损坏自己的肌肤。电影中有几个地方以镜头强调了苗苗在种玉米时，用染着红指甲的脚拼命去踢平坚硬的土块。那个交叉镜头的含义也是明显的。两种行为对于苗苗来说是同等的，她都是通过使用、消耗自己的肉体来获得生存，这些镜头中也显示了导演的道德观。在城市人享受着较高的社会保障的时候，苗苗一无所有，只能靠自己的身体当作最后的堡垒并拼命使用它，她通过这些来养活着一个农业家庭。在拍摄女孩种玉米时，我们看到导演使用了仰拍的角度。

　　虽然在侵犯隐私权上徐童受到指责，但他因为以善良细腻的态度去理解被拍者而得到很多人的赞同。这个电影在气息上是急促的，镜头一般都很短，没有长镜头的沉思，一个生存场景连着下一个生存场景。这是符合主人公的生活气息的。苗苗虽然备受辛苦，但是行动上坚定有力。最后父亲病重、资金困难，发生情感纠纷的男友又打电话过来，苗苗骂了一句：去你妈的!毅然挂掉电话。对于她来说，生活中不允许有那么多的文化性思索。这个电影不具有沉思性的品格，那是因为被拍者只有在急迫的身体行动中，才能获得自身存在的资格。苗苗让我们看到一个勇敢承担其自身存在的形象。《麦收》色彩饱满，如同油画一样刻露、尽相、浓艳，那是苗苗生活的色彩，也是导演赋予她的色彩。导演对于其生存态度的认同，观众是可以了然的。

　　四

　　《算命》比《麦收》要复杂一些，如果说《麦收》是一个特写，《算命》就是一个游民社会的小全景，他以厉百程夫妇为主线，前来算命者的故事也被追溯一番，纳入到整个电影中来。这些人多是游民，游民的命运不像体制内的人那么具有可预见性，他们不能把握自我，被悲惨的遭遇折磨，于是求助于超验的力量。可悲的是，厉百程是一个无助的残疾人，其老伴石珍珠残疾又痴呆，自己的命运且难以把握。

　　《算命》在形式上颇具心思，使用了章回体。每一段都有回目，共分九回，比如《厉百程算定孤单命，唐小雁棒打无赖汉》、《三春归燕郊自有操练，五更赶辛集直待运来》。大家看这个片子时，感觉作者受了古代小说的影响，但是他们一般从这个外在回目的设计上做出这个判断的，若仔细分析，《算命》与古典小说的相通有更深层次的内容可以佐证。

　　它在结构上与古典小说相似。国外学者常批评中国古代小说是一堆素材拼凑连缀而成的杂烩，缺乏西方小说的整体感。但在中国人看来，却有一种“意”将之联结为整体。《算命》正是如此，很多人来找厉百程算命，每个有趣的人物就把电影的焦点转移开来。第一回开按摩房的唐小雁来问八字，摄像机就着跟她走了，镜头拍到了她的离奇故事。第二回《小神仙进货大悲院，尤小云问事行宫村》，就撇开了厉百程，讲述了厉百程弟弟“小神仙”去天津进货。尤小云是厉百程的另一个客户，男人犯事入狱，她为了凑够赎人的钱，在按摩房拼命接客，老厉根据流年推算，说她年底的事情可以办成。片子里很多闲笔，比如大街上佛教徒做法事的片段，这样就把民间氤氲的宗教气氛带出来了。闲笔多其实也是古典小说的重要特点。

　　《算命》里面有若干个焦点，各个故事几乎都可以单独成篇，整体上却又意气连贯。古代章回小说《水浒传》、《儒林外史》就使用了这样的手法。而在结尾处，尤小云终于赚足四万块，成功把丈夫赎出来，她为了报恩，带着老厉夫妻去了趟天安门。有人说这个结局太圆满了，但这恰是明清小说的习惯性结尾：最终善恶有报。《算命》可以说是对古典小说的成功戏仿。

　　本片还有一个重要特点——导演的意识是尽量以剧中人物的意识进行叙述和判断的，他较为彻底地遵循了厉百程们的生活逻辑，并没有把电影向社会批判这个方向引导，因为剧中人的日常思想也很少向这个方面开展。石珍珠从小痴呆，兄嫂待她刻薄，搭了羊圈给她住，寒冷冬夜石珍珠敲门也不给开，后来厉百程将她带走。有一回石珍珠回到阔别多年的老家，大嫂内疚地讲述往事，导演打上这样的字幕：“当年，石珍珠被厉百程带走后，大嫂的耳朵就聋了”。他显然在强调一种因果关系，这是剧内人的自我理解，也是导演留心并在意的事实。《四兄弟大难压身是凶宅，一把牌江湖游戏只为财》里，讲述了老厉家人多残疾的原因：宅第“向法”不对。对这些民间说法的呈现和注重，显示了导演的对于民间心路的成功追寻，导演没有作为一个更高的外在权威裁判这一切，而与他们保持高度的认同。这里面有徐童本人对民间传统文化的理解力，不然就无法将那个民间社会按照其运行理路、存在样式较为周全地呈现出来，也唯有如此，才能使观众了解到那个民间世界的心理结构和每日的思想轨迹。若去掉了这些，他们的生活在外人看来，将是非常空洞的。

　　这个片子使用的是规矩的纪实手法，摄影剪辑都没什么高妙处，但是导演的深度和人格特征仍然显示了出来。导演对拍摄对象的理解力，不仅仅来自一种文化的能力，也来自于一种心灵的能力——对这个世界的慈悲心。导演对这对残疾人的情感逻辑与情感线索，也是仔细捕捉的。回娘家那一回，导演拟的回目是《回娘家石珍珠记忆犹在》，它试图去呈现一个似乎没有情感能力的智障者的内心世界。

　　照通常眼光看，厉百程夫妇贫穷残疾，卫生习惯很可怕，虽然富有修养的人能够在权利上给予他们平等，生理上的歧视却难以克服。本片很多特写镜头，比如拍摄洗手后污秽的水、石珍珠吃药时把药水呕吐出来再喝掉;流着口涎的瞎子的嘴角，导演也毫不迟疑地把镜头推上去。这肯定造成了对观众的冒犯。我却觉得这可能产生另一种效果，他剥夺了一些生理和文化两方面都是强势者的观看快感，让他们对一个残弱世界进行深度的体验，与他们逼近地共处。这是一种体验式的人类学。他在训练健康体面的人对那个残弱世界的忍受力，培养一种深刻的平等意识。在一次观看活动中，有人指责导演的镜头离他们太近了，有一个女孩站起来说：那些认为太近的人其实是歧视这些残疾人的。

　　《算命》与古代小说最相契的地方，其实是对游民生活的呈现。游民世界是古代通俗小说的重要内容，通俗小说又是古代游民文化的主要载体，其创作也是“游民写游民”的局面。《算命》讲的主要是妓女和算命者的故事，还涉及乞丐、没有正经单位的赌徒……都是古代通俗小说里重要的人物。从文本和作品的角度来看，作者既是按照事物本身的逻辑进行呈现，同时也不可避免地有一种主观塑造和建构性的部分，比如对于人物的选择上可能会刻意挑选具有“传统民间气息”的人物。这样，它使《算命》打通了一个文化的血脉，让今天的观看者返回了中国人集体潜意识的故乡，那些形式虽然陈旧，但却是一个让人亲切的世界。但从社会学意义上来讲，我们看到，除去一些外在装扮，今日之民间社会的存在形式——包括情感样式、社会诉求等等，仍然与古代具有顽强的相似性，这真让人悲观!

　　厉百程的语言系统仍然属于旧江湖的。随口就是“来日方长”、“后会有期”。语言系统也许在规定着他们对于社会的理解。厉百程讲述自己离开燕郊的原因时说：“说是农历十八这天，城西派出所把我墙上挂的招牌给摘下来了，因为一个大官的子弟去算命，算卦的要了他八万八，那人脑瓜子一冲动就给了，回家去一思想不是味儿，这不中，骗人骗这么大款，完了就下达命令，河北省下达命令到廊坊，廊坊下达到三河，三河直接矛头指向燕郊，这股风刮得相当厉害!现在已经下了全国通缉令。那正经是大脑瓜骨的人!不是大脑瓜骨的人他也下不起这通缉令，肯定是个大人物!”

　　一席话使说话者的思想与浮世的风貌都显示出来了。厉百程并不具有现代感的是非观，其社会情感仍然是旧“江湖”的。江湖在我们的当下，其实并非一个有限的范围，一个表面有秩序、有承诺而内在混乱的社会，本质上仍然是一个“江湖”。中国人的命运，用江湖的语言来讲往往也非常通顺，徐童也擅长使用这种语言，比如在描述唐小雁命运时，他加上了这样的字幕：“半年以后，唐小雁被仇人点了炮，店里的小妹给抓了现行，小丫头扛不住几电棍，当场把小雁撂了。”

　　导演对江湖游民的态度是矛盾的。电影中呈现的游民并没有在自己的生活中建立一套现代的价值语言。西方社会学家认为，无法解释的苦难通常是无法控制的社会结构演变造成的，但这些人无法对自己的命运做出具有现代感的解释，他们仍然将一切归结于流年和宿命。中国民间宗教的“小传统”，仍然是当代游民解释命运和生存意义的主要工具。我对徐童说，你呈现的都是封建糟粕，而你却是带着欣赏的态度去观看这一切的。这种基层社会的无秩序可能具有丰厚的美学价值，但从社会学的角度来说是可悲的。

　　其实导演认同的并非社会现状，从导演对人物生活景观的强调和渲染，可以感受到他其实在颂扬游民世界的生命质感。游民的命运是基于一种他们无力改变的社会存在和政治空间，他们只能于这个先在的基础上，如动物一般，寻求基本的生活资源与生活刺激。当他们在最低限度的物质条件下生存时，只有把自己的肉体存在和生命直觉当作最坚实的支点。对于在各种文化词汇和艺术理性面前陷入存在焦虑的艺术家来说，这种朴素直接的生存主义行动哲学具有一定的启发性。占卦是老厉的谋生手段，也是一种信仰，但他在信仰和当下行动间保持了微妙的平衡，这一切并没有过分地约束到他。本片拍摄了厉百程嫖娼的经历，他还讲述过去与妓女的交往，怀念对方给他提供的肉体快感，仿佛这使他获得了与健康人同等的生命资格。若你撇弃掉世俗的道德语言，你将看到一个自我造就、自我成全的人的形象，他在最严酷的生存条件下，仍然富有创造性地营造自我的存在形式。

　　《算命》在节奏和叙事上予人以生猛的感受。它喜欢截取残酷的生活镜头，其剪辑也不粘滞、不拖沓，随时跳切，显得泥沙俱下，相当粗粝，但总体上却显得酣畅淋漓。这种粗糙形式与一种野草般的生存景观显得十分契合。导演在拍摄中的交往和作品的品位上，都没有打算俯视和超越这个民间社会，其情感宣泄的方式，与民间文学的方式也十分相似。整个电影显得俗艳，比如片中插入粉色桃花的镜头，又配以甜腻的流行歌。一般地，电影中的固有音乐，属于剧中人的世界，而电影的配音，则体现了导演的理解和品位。但本片中导演的配音，和剧中固有音乐是一样的“靡靡之音”。有人认为这是导演品位有问题，但是我觉得这其实来自于导演的自觉，因为是自觉，就不能算是缺陷，而是一种文化姿态。他正是与他们长时间的交流与认同中，从民间的生存样式里，采集到了一种充满野性的生命力量，以补充自我的生存勇气。但是他的意图有时候过于急切，采撷画面时摄影机的位置时有越位之感。这样的镜头也使观众更强烈地感受到他对被拍摄者生活的参与性。

　　游民之“游”，体现了多个层面的无依感。作为导演的游民与基层游民不同，他们是自觉主动而非被动地选择了游民这个身份，鉴于目前社会控制过于严密的感受和考虑，他们选择了游民的身份，其实就是选择了独立电影制作的一个标准，选择了一个最低的视角去观察这个世界。他们选择了在自己的国土之上自我放逐，开始了漫长的流亡过程，以自己的动荡不安去衡量游民世界的动荡不安。我相信这并非他们的本来愿望，但是他们是对于牢笼的反人性有充分认识的人，当他们追求自由，于是就马上被边缘化。游民拍游民，由于感性体验的相通，才能对底层世界具有一种内在的感应，同时使无声而巨大的底层社会在中国电影史中获得真实饱满的形象。