荒田一片石，文字满青苔;

　　不是逢闲客，何人肯读来。

　　——姚合《古碑》

　　一

　　几年前，唐晋的《侏儒纪》在博客上推出，旋即引发了一场有关唐晋诗歌的网络讨论，不仅我们山西很多诗人、诗评家参与其中，外省如河北、江苏、北京、上海、四川、云南等地，亦有不少诗界人物或写文章或发表观点，就当今文学一诗歌的严重边缘化，不啻是一次艺术主义至上、为写作而写作的文艺思潮回流;随后《侏儒纪》由三晋出版社推出，讨论中的部分文章和对话，作为附录文献，被作者收入书中。

　　当时有一个“圆桌对话”，其中诗人赵泽汀写了一篇《始于(侏儒纪)：五问唐晋》，触及到唐晋诗歌诸种核心元素。而唐晋的“五答赵泽汀”，则揭示了他诗歌艺术创作道路上不少重要东西。

　　这些对话，是相对复杂、深刻的，专业化程度颇高。

　　我则在《唯一的(侏儒纪)——在唐晋的世界第一》中写到： 《侏儒纪》横陈在你面前的问题是：墨成的部分诗学观念为之动摇，较为清晰的诗歌认知界线，也跟着变得迷离模糊。

　　我不知道它是否已抵达了圣一琼·佩斯;最直观的印象却是对惠特曼彻头彻尾的颠覆——圣一琼·佩斯或者也这样?长诗气韵保持得非常之好，但想读懂却十分不易。这里肯定有一个汉语言构建的充满吸附力的宏大气场，包围你，推动你，引领你，封锁你，把你留在它的字里行间，陷你于气馁与无知，荒谬与不义：你什么也不能确知并确定下来;这里惟独剩下猜测与臆想哗变为阅读主导，贯穿于这种苦厄异常的极端阅读体验之中。

　　《侏儒纪》这部文字迷宫是“难以进入”还是“无从进入”，恐许才是最初阅读的恳诚之声。

　　接着我写到，它首先是没有什么可类比性。而说圣一琼·佩斯，虽说形式及表征上看上去不错，唐晋似也不置可否——毕竟他写过40万字的《圣一琼·佩斯阅读笔记》，但根本上，这也只能是一条掩盖这种“难以进入”尴尬、无奈。即便它是圣一琼·佩斯式的，那也不是圣一琼·佩斯。如奥维德是奥维德，但丁是但丁;《变形记》不是《神曲》，《神曲》不是《变形记》。

　　但无论如何，它的独创性、唯一性毋庸置疑。在我们认知的诗世界，哪怕仅就徘徊于“难以进入”这一层面上，它也是绝无仅有、独一无二、骇世惊俗的。《侏儒纪》提供给我们太多可言说、可商榷、可讨论、可进行文学批评和比较的东西。较以往写作题材、书写范围、以及材料占有都相对狭窄的当代汉语诗歌，它则极大地拓展了创作的空间及视界。而我们说“难以进入”，更多指的是它的本质与核心，如它的语义学层面——“是谁在述说?这又是谁在述说?”这样的反复推及;它的心灵层面、哲学层面和精神层面，而非别处。至于说到处充斥着的知识盲点，如音乐，如绘画，如医学，如建筑学，如邮票的知识谱系，如地中海中古历史，等等一切，看似倒还能补救。目录学借寓在此，便不失为一条有效的补救途径。可是接下来的问题，又在于你能否有大量的时间和对作品本身深入持久的着迷。这正如唐晋之于圣一琼·佩斯一样。也正因为此，这反倒又变成了一个现实中实属不易解决的难题：唐晋知识难题。

　　《侏儒纪》彻底地颠覆了我们现有的阅读平台——何止是一般意义的抬高呢，尤其是阅读期待：我们阅读诗歌的难度和高度从一而终都是相对的。而在《侏儒纪》，或者呈现给你的，恰巧就是这样一个本末倒置?

　　二

　　讨论、对话，包括一些有价值的问答，已经放在那里，供大家分享，或者继续作研究唐晋使用——应该说后继者不少，如一位叫沙剑青的文学硕士，在李杜先生的指导下，完成了一篇长达七万余言的硕士论文《寒冬夜行人——论唐晋诗歌中的现代性焦虑》。论文的理论框架基础，至少一部分来自这场唐晋诗歌讨论。

　　这里重提，主要想言明，诗歌社会对唐晋的认知，更多源于《侏儒纪》这部极特殊的长诗，它既可以说是唐晋诗歌的代表作，亦可以说是诗人唐晋真正意义上的成名作——在此也许人们会问，唐晋不是早就成名了吗?那当然是，这我不比谁知道得迟一步，当他还是个孩子的时候，“唐晋”还没有被命名，这位叫武卫东的瘦高个儿青年在上大学，我们已结识，成为诗歌上的好朋友;记得十多年前有一天，他和几个诗友过来找我，也由于他的缄然和对现实世界的游离，我突然意识到，唐晋再不是那个笑呵呵的大男孩了，他已走向成熟，在如此这么多年艰深的创作中多次战胜过自我——到这时他已写出来长篇杰作《玄奘》，不过我却是在他的《侏儒纪》之后读到的。《玄奘》的社会反响很见一般。问题似也出在阅读有难度。实质还有一个孤高绝意的精神向度，习惯于传统阅读的人，多数亦无从抵达。必须说，《玄奘》对我的震动很大，一定程度上超出了后来这部长诗，在我看，《玄奘》是一部相当优秀的当代文学巨著，人们定会逐渐认识到它非同一般的文学价值。

　　还是在“圆桌对话”中，唐晋深有感触地说：“我们已经中年了。”真可称之为一场真正意义上的创作考验(人的竞赛，艺术生命力的竞赛)。

　　他说，“《侏儒纪》不是创作者唐晋的胜利，而是中年写作者们可期的胜利，一种征服创造力衰竭颓势的胜利，一种力挽狂澜的胜利。”

　　在《侏儒纪》之前，唐晋的诗歌受众面(甚至比起他的诗化小说的受众面来讲)，也很窄，很有限，是的，多数读者(也是从自身的诗歌认识和观念出发吧)，反而对他的诗歌创作持有一定的怀疑和拒斥态度，(坦白讲，我一度也这样)，当然了，今天能读得了唐晋诗歌的人一样很少，一样很有限。(事实也许不会比原来更多。)

　　关键之在于，长诗《侏儒纪》的面世，首先通过网络，通过这场唐晋诗歌讨论，令其树立起一种卓尔不群的创造性面貌，对立于诗歌大众，或者说大众诗歌(因之，也有人将它看作是一座难以逾越的高峰)屹立不倒。

　　于是，这也就形成了第一个唐晋悖论：以爆破式的极端自我方式，还击了过去对他诗歌创作上的种种非难。这是从诗人个人意义而言。

　　第二个唐晋悖论，则为我们大家都比较清醒，在当今异常残酷的金钱社会，写诗很难成名，但唐晋却用这部超乎寻常的《侏儒纪》(一说笔笔皆有出处)做到了。有点像好莱坞电影。这是极致创作的狂风逆袭。

　　(以此，大家似乎也不甘于在平庸中阅读平庸了。)

　　唐晋是勇于写出历史性杰作的诗人。(在《玄奘》已证明之后)《侏儒纪》再度向我们证明。而这一悖论，也充满了历史性。

　　三

　　唐晋是一个什么样的创作类型?我因和他交往年代久远，想必是有所了解的。早年，无论是写诗还是写小说，他一俱写得慢，字斟句酌，反复掂量，直至每一个标点符号都做到心中有数，他才会欣然提笔，落在纸上。我确知他这样的写作方式正来自他早年严格的绘画训练——面对绷在画架上的画布，每一笔落上去，画笔在调色板上，皆会经过一番通前彻后的考虑。

　　唐晋更多为一个颇具理性色彩的艺术家?我认为，至少在以上提及的写作中如此。耐心。勤勉。理智。坚韧。充满想象力。充满创造力。与世俗生活始终保持相对的距离。现实的逃遁与历史的在场。力求唯美。

　　唐晋的诗大体成熟于上世纪80年代末，从那个时候起，哪怕是想破译他一首只有几行的短诗，那也会让你煞费苦心，绞尽脑汁(照说，这两个成语本应计在创作者名下)：这儿用的是哪一个生僻的典故?这些历史隐喻标指什么?这么一大堆互相撞击或者互相抵消的意象试图营造什么样的诗歌环境，诗歌氛围?这是因了唐晋的知识太过于庞杂繁茂，我们力所不逮?

　　根本上还在于，他的审美体系暨创造倾向与当代主流诗人的创作以及绝大多数诗歌爱好者的阅读取向断不匹配。

　　有朋友问唐晋：“您认为一首好诗应具有的标准是什么?”

　　唐晋答：“第一创造力。第二抒情以及智性本能的表现力。第三独特。如果还有一点的话，那就是(可理解的那部分)读者层面越高、人数越少，作品就越好。至少在目前的中国，一部诗集如果在市场畅销，那么几乎可以说是与我的标准相逆的。”

　　看，唐晋的诗遭至冷落再自然不过。而这还是一个浅表层上的认知;真实的谜底，也可以讲是最残酷的分野，还在于我们当代诗歌的传统传承上，这才是问题的实质。唐晋要“证明自我创造力无疑是第一要素”，“在我这里，写作既不是这些，也不是命运，而是一场逻辑”，而大家有可能思考的却是国家意识(多年后或许又嬗变为生命意识)上的心灵与思想，智慧与感情，宣传性或者就是我们秉承的第一性(尽管它一直在不停地改头换面)。

　　唐晋说：“说起来也许人们不相信，还以为我是有意这样说呢，可实际上我真的就没有怎么读过北岛和海子。几乎没有读过。”“唐晋义无反顾地执行着自己的艺术诺言与诗意方向。在温文尔雅的世俗表象深处，其实隐蔽着一个更加本真的自我。这是一个为幻觉之美(?)而疯狂的人，孤傲的人，直拗的人，也是一个难以被大众理解与接受的人。”这是赵泽汀《始于(侏儒纪)：五问唐晋》中的话，中间的括号和问号是我加进去的，“幻觉之美”该是“为艺术而艺术”，揭示了唐晋不与我们所处的这个时代尤其是主流审美标准为伍合流的孤高性格。唐晋的存在，也是为“为艺术而艺术”这一我们长期损毁的伟大标识正名。

　　倘若从大范围或者说大概念的汉语诗歌提，这里却能说他的兴奋点(接人点)更多在唐诗宋词。如能从西方现代诗学上找见他的创作源流，你一样能从唐诗宋词那里看见他清远幽深的文脉。他一篇专论《我读白居易的(长恨歌)》，竟能旁征博引、典故迭出、洋洋大观写四万言。

　　阿伦·布卢姆在《美国精神的封闭》中说：“柏拉图《理想国》中的年轻人克拉根那种热情和好奇心。他的旺盛精力使他想象有一座宝库能给他带来极大的满足，为此，在这一件事上他不想受了愚弄，为了认识这座宝库，他要拜师学艺。”这几乎像是讲唐晋对西方现代诗歌大师的学习。他说，我最早写诗，短诗写了写长诗，长诗写了写诗剧，后来写小说，写了一个中篇后直接就写长篇。后来再写诗，写散文，写评论，写随笔，写戏剧，几乎各种文体我都涉猎过。不是我精力旺盛，也不是随心所欲，我一直试图通过文体之间不断的转换产生新思维、发现新角度、找到新语言。从我内心来说，在写作上，我一直是一个“喜新厌旧”的人。我到目前的五部长篇小说，《夏天的禁忌》、《宋词的覆灭》、《玄奘》、《鲛人》、《鲛典》，手法各不相同。正在间断写着的《长安》又不一样。《侏儒纪》是一种尝试，但它是成熟的尝试。因为它展现了我目前比较理想的一种文体状态，它呈现着散文的姿势，语言则是典型的诗语言，并且，它的任何段落、意象、典故都可以形成小说内容展开，同时，在大量的独白中可以看到戏剧的情绪。与柴然聊天的时候，他说到一个观点，就是因为圣一琼·佩斯我们所看到的是译诗，所以可以肯定地说，《侏儒纪》展示的是另外一种路子。他的意思在于，因为翻译过程不可避免的误读，使得借鉴者有可能发现并打开另一种通道。假如我们懂法语，或许《侏儒纪》就成了其他样子，或者就干脆不会诞生。记得国内有人曾经感叹，这种类型的巨作几乎是不能翻译的。当然，通过对管筱明、莫渝、叶汝琏、叶维廉、徐知免、树才等不同译本的比较，圣一琼·佩斯作品的气韵、意味，甚至一些巧妙的表述手法，最终被我参破掌握，不过这种通过理解甚至冥合的掌握还是更多地带有我个人的风格。举例可以说明，佩斯作品中很多地方带有鲜明的思辨色彩，而我尽可能地回避这种色彩，更多地希望语词自身说话，希望意象核、典故自身扩散意义。这是我一贯的做法。

　　为此，大家以前读不了他，与他的诗有间隔(鸿沟)，便不足为怪。对，他有他的创作追求权，阅读者也有阅读者的不选择权。“这不仅仅在于他的高度、繁华和艺术造诣……准确地评价唐晋的诗歌是困难的。很多读者既抱怨他纷繁意象不可渗透性的暖昧，同时又被他语言合成醉人的迷幻所倾倒。他的诗，甚至包括他的其它文体，体现出一种综合的跨文体的写作能力，无论多么繁琐复杂的体裁，在他的笔下都变得驯服，整洁，典雅而从容，并始终能给作品贯注一股漫散的鲜活诗意。这种新颖感，与其说是一种被置于幻觉中的陶醉，不如说是一种可带来发现的愉悦……唐晋是一个未被读懂的诗人，更是一个等待时代重新发现的诗人。”这又是赵泽汀的一段话。接下，赵泽汀却隐隐向唐晋提出了劝进：“唐晋令人敬畏的想象力对他自己来说是福祉，是取之不竭的创作动力，对于他人来说那有可能就是一个难以走进的迷宫。我建议唐晋在以后的创作中要适当地调整一下姿势，以便将自己珍贵的审美经验用一种易于接受的方式呈现给读者。”

　　可能吗?亦有所可能;可能吗?至少现在还不能。

　　现成的例子，是他创作于2007 -2008年最新的一部诗集《金樽》。诗集由四首系列组诗《寒冬夜行人》、《不存在的骑士》、《隐形的城市》、《金樽》(选章)而成，每一系列都用了意大利作家卡尔维诺的一个小说名，而每一页上的每一首十四行诗前一句或前两句又都取自卡尔维诺这些小说中的句子或对白;卡尔维诺是唐晋十分偏爱的作家之一(可能是除却写有《白鲸》一书的麦尔维尔之外最为钟爱的外国作家)，可《金樽》究竟受这位意大利人的影响和启发有多大却不好说，它倒更似是一种纯粹的包装，或者说一种“借壳上市”;创作者恐许早就有一个潜在的结构范式，虽未言明，更未标出，然而捧至我们面前的，却是一部唐晋式的《四个四重奏》，这可不会是巧合，断然不会;他在向圣一琼·佩斯之外他最崇敬的另一位现代派诗歌大师艾略特致敬?他的心和大师的心息息相通?

　　《金樽》确立了一种形式即内质的创造机制：四个系列，相互对应，相互推及，咬合又钳制，直至相互解构并相互抵消;真正的匠心独运，就在于它这看似分拆独立实际却完整统一的整体结构上——当这一构思完成，创作者有了这一建构形式，剩下的，无非就是“填鸭式”的“十四行诗”写作，不过落实到每一行诗也都不简单;这是《四个四重奏》式的、也是《我弥留之际》式的胜利。

　　说“可能吗?亦有所可能”，那是因为这是一部唐晋成熟以来风格相对轻盈的作品，也是最接近他所认知的生活原貌的一部作品;难得他把写作的主体定位于当下，定位于他所生活的城市，特别是部分情感生活周遭还充溢着鲜活的市井气息;这是他的一部《J·阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》，完成了他对艾略特的另一层内质意义上的颠覆?说“可能吗?至少现在还不能”，那是因为作品中没有你想知道的所谓诗人生活的答案;即便你能进入那些悬置的现代化场景，听见那些人的对话，被一些看似明白的语词所亲近，你甚至想唐晋在此已做出了较大的让步，但是你还是捕捉不到他真正要阐释的观念与思想：诗的核心是什么?如完成一次“漫长的求偶”?

　　为此，《金樽》又让我们回到此前提出的两个重要问题：是理性的，也是观念的隐讳曲折的深度表达;与世俗生活始终保持相对的距离。于是我们不禁要问：他是不是在以现实的方式阐述我之存在的历史性?诗人的历史性在场与诗歌的历史命运?

　　四

　　唐晋说：“他介于入神之间，介于尼采所说的不完美诞生和缪斯的钟情之间，介于个体利益与群体价值之间，介于内心之火与身外冰雪之间。他是所有人类责难、冲突，种种不智之举的承担者，他必须使一切发生过的、正在发生的以及将要发生的获得超于动物内心的合理解释，同时，作为既定轨道上的在位者，他要在人类的多幕悲剧中指出哪怕瞬间的光明，这种光明就是置身命运悲剧的态度，超越动物属性的态度。当一位作家朝向生活投去目光时，那种带有人类符号的灾难性心灵应该让位于高处的思索。他不会用他的本能亲近灾难本身，尤其不会仅仅用他动物的感情悲哀，他会思索失落的主题，并努力找出变革的答案。这样的努力贯穿作家的生命，并不因灾难而突出。”

　　回到《侏儒纪》：是巨大的激情，是狂热的非理性，是尼采和古希腊神话中的酒神，是弗洛伊德式的无意识和潜意识的高度混合?

　　表象上看，《侏儒纪》之前，唐晋或许就因为训练有素，其中便包括过多地强调智性的控制，以至于诗歌生命中的自然属性部分被压抑，长此以往，少见我等早年诗创作中那种“地火突突”。如这样认为，那你就太小觑唐晋和他《侏儒纪》了。这里有一个最基本的事实，却非唐晋长此以往有别于他人的创作，如正好走向我等的反面，根本上那却在于他迅捷地超越，几乎在大家浑然不觉中，尤为重要的是在我们这一代大多数诗歌同仁之先，已由原初那种相对简单的青春期感性创作，跨入一个带有明显职业写作印记的丰富复杂、变化万千的理性创作视界。

　　我们可参看《侏儒纪》之前唐晋的主要诗歌创作年表：

　　1990-1992年：长诗《月壤》、《吉檀迦丽》、《马逝》、《雪歌》、《李煜》、《玫瑰》等;组诗《黄昏》、《康巴淖尔》等;诗剧《续任克斯》;1991年：诗集《隔绝与持续》等;1994年：长诗《出梅人夏》等;1995年：长诗《西里峡谷》等;(接下有一个诗歌创作历时12年的沉寂期。)2007年：长诗《空庭》等;组诗《金樽》、《寒冬夜行人》等;2008年：长诗《神话》等;组诗《不存在的骑士》、《隐性的城市》、《命运交叉的城堡》等。

　　当创作者的激情平复，写作者重新回到日常，创作中那些带有神性的地方，反观便特别夺目耀眼。这点也最像母亲看着自己格外高大的孩子。是的，在这里不仅是唐晋本人，连我们这些“有血亲”的阅读者，一想到他当时完全介入、疯狂着迷的喷薄而出，亦会感到惊异，敬畏，喜出望外，外加一点不可思议。无疑，这是献身于艺术而赢回来的最大奖赏。

　　这时，我们大概看见《侏儒纪》中等到的那位完美的诗人了：在他试着和上帝扳手腕之前，他曾预言一切皆侏儒，那是因为他的宽阔、伟岸和高傲;但现在他却清楚地看见：侏儒原本就是他的命相及命运。我们皆侏儒。这样他完成了与侏儒的对应与互相置换：“人类纪元”无非他者模糊的影像;接着却是我们勤奋、天才的诗人，把凡能找得见的人头人面人身，如世界杯电视广告中全人类的缩影格，几乎无一遗漏地绘入这幅倾垂于天地间、印有侏儒标签的、知识核裂变的巨无霸中。