《长日留痕》是石黑一雄于1989年摘得布克奖的长篇小说，他时年35岁。然后，2017年的诺贝尔文学奖授予了石黑一雄。他所获文学奖项当然不止这些。石黑一雄是在五岁时，亦即1960年，随着他的日本家庭移居到了英国。所以，虽然一般也将他视为是一个移民作家，但却很难确认他的身上究竟有多少日本文化底色，至少他的双重文化色彩肯定不如纳博科夫、康拉德和哈金他们来得强烈。石黑一雄的另一文化背景是现代音乐，他曾经做过一个乐队的打击乐手。这让我联想到许多作家都具有的音乐背景，我所知道的最著名的有帕斯捷尔纳克和昆德拉，其中青年帕斯捷尔纳克从音乐、哲学和文学三条可能的道路中选择了文学;而昆德拉曾是一名爵士乐手，他自解他的每一部作品都是如何根据音乐的原理来构思的。相反的例子是纳博科夫，这个文学鬼才几乎是公开宣称厌恶音乐的唯一的作家。总之，音乐与文学的关系是一个令人遐思却颇不易详解的题目。石黑一雄的另一个来历也必需被提及，那就是他曾参加过一个创意写作班的课程学习，这是一个与卡佛和哈金相似的背景，这是否可以证明文学写作不仅是可以学到手的一种技艺，而且甚至可以学到一个大师的程度?这对于很多冀望于此的文学学徒应该是一个好消息。

　　在石黑一雄得诺贝尔文学奖之前很久，我就“收藏”了他，准备日后阅读，但到真的打开他的书却也是到了他获诺奖之后了。无论如何诺贝尔文学奖都不是一个不重要的文学事件，连带着它还提出了我们不得不正视的文学问题，显见的问题就是，为什么会是他，而不是米兰·昆德拉、北岛、村上春树、阎连科等许多作家和诗人中的一个?毕竟这个奖是面向全世界的，而这个世界上的文学奇才何其之多呵。平心而论，假设在他尚未获奖之前我就已经读过了他的作品，由我来预测获奖人选的话，至少我不会把他列为首选。我的理由是，他的长篇小说《无可慰藉》和《黑暗降临的村庄》(特别是后者)有较为明显的卡夫卡式的东西在里面，这对于他作为一个作家的原创性有所损害;他的另两部长篇小说《远山淡影》和《浮世画家》所呈现出的文学世界都稍欠丰满和厚实，稍欠一点文学的说服力，这或许与他为这两部作品所设定的日本背景有关，也未可知。他的最好的、最具独创性的、堪称无懈可击的长篇小说可能当属《长日留痕》。以上就是我已经读过的他的长篇小说中的几部，其中并非每一部都读到了真正的结尾。

　　但我又忽然意识到，也许我对石黑一雄的原创性的怀疑理由，也同样是值得怀疑的，因为戏仿和互文正是属于后现代主义的技巧和特征。我得承认，在《无可慰藉》的浩瀚河水中，我在几经沉浮之后，怀疑慢慢地消失了，我慢慢地适应了那里面的暗黑的性质，甚至还慢慢地产生了一种差不多可称之为是眷恋的情感。阅读就是对抗拒的克服，我居然真的克服了我的抗拒。我似乎体会到了放弃光荣抵抗之后的那样一种顺从的坠落的快感。我得承认，石黑一雄至少具有许多大作家都具有的那样一种催眠般的语言魔力。(当然，我看的是中文译本，这样说语言层面的问题我有点心虚，但却忍不住要这样说。)

　　我提到了后现代主义，这是因为我意识到戏仿是石黑一雄的一个主要的特征。我不说这是他使用的一个主要的技巧，而说是特征，是因为我认为当一种技巧被发展为文本的一个支柱性的东西之后，它就从技巧的层面上升了，我甚至想说，这说不定是一种小说思想呢。昆德拉曾反复强调小说是有思想的，而小说的思想并不与哲学和宗教的思想等同，因为小说的思想闪烁在它的不确定性之上。戏仿正是表达不确定性的小说思想的一个方便法门。石黑一雄喜欢为他的每部小说设置一个现实主义的开头。这让不解内情的读者抱着一种现实主义的期待走了进去，后来他才终于(有一个过程)明白，原来根本不是那么一回事(这是他应当调整他的阅读态度的时候了，如果不愿调整，并且到此就作出了结论，那至少是不公平的)。回头再看所来之处，他会明白(我就是这样明白的)，原来，所谓的现实主义无非也是一种幻觉而已。所以，石黑一雄小说的开头亦可视为是对现实主义的一种戏仿。戏仿这种手段，肯定有其妙用，绝不可以仅仅理解为是小说家对其文化渊源的一种致敬。所以，石黑一雄作品的卡夫卡味道，和他被称为是“穿裤子的简·奥斯汀”，都还有待我们去深入地理解和接受。

　　戏仿亦是传承之一法。实际上当代文化中远不止小说，戏仿几乎充斥于所有的艺术和生活的领域。完全的独创性已经成为一种痴想。甚至在政治领域我们也可以强烈地感受到这一点。我们知道马克思曾说：“一切历史事实与人物都出现两次，第一次是悲剧，第二次是喜剧。”所谓喜剧，即是戏仿也。但历史和现实告诉我们的，似乎并非如此。在小说和其他艺术中，其涵义就变得更为复杂了。之所以如此，是因为悲剧其实是可以重复上演的，并且是作为悲剧而非喜剧的重复。这正是人所承受的历史之重，历史之黑，黑历史。戏仿正是对于悲剧重复的一种艺术的阻击。减轻历史之重，揭开其暗面，如夜莺一般歌唱，这不正是艺术的功能之一吗?这当然只是泛泛而论。

　　刚才还说到互文。石黑一雄在《无可慰藉》中写“我”初遇酒店“年迈的迎宾员”的一幕，似乎就是为了与《长日留痕》形成互文性效果，而有意设置的(读过这两部小说并且注意到此处的读者，相信会与我会心一笑的)。互文和戏仿是可以相互渗入和相互参照的。他对卡夫卡的戏仿，难道就没有将现代主义和后现代主义，梦幻和关于梦幻的梦幻，梦与梦中之梦，加以互文的考虑吗?他一定知道，面对如此明显的卡夫卡元素，任何一个了解文学史的读者都不会无动于衷吧?因此，互文和戏仿仿佛都是为了修复历史断裂，缀连文化碎片，疗愈现实焦灼的手段。

　　《长日留痕》的主人公那个英国管家是多么可悯而又可笑，多么枯燥乏味但却又多么生动有趣，多么像极了一套制服般的僵硬却又包藏着多少打动人心的情感的力量，他鼠目寸光，全无一丁点历史的见地，但他却天使般地飘游在文化历史的天空上。我们用所谓现实主义的原则是很难理解这样一个形象的，用现代主义也同样不能，因为他不仅是一个人物形象，他是作家对传统英国的一个文化符号的戏仿。他不是依据现实的创造物，也非出自想象，甚至不是我们通常理解的虚构，他是一个综合的产物。他一方面应合着某种关于历史的想象，一方面同时就将这种想象加以了解构。他是一个语言的化合物，同时又是语言和历史互文的反讽之物。他是一个绝妙的形象，但真正的绝妙之处，是作家触摸到了读者心灵的某个隐秘的机关。这个心灵就是现代读者的心灵，一颗长期以来被认作是虚无主义的无可寄寓的物质的冷漠之心，未曾想它的情感的机关是有的，只是很少有人可以触摸到而已。

　　这个形象是从一个戏剧性的情境中向我们显现的。我们觉得那依稀就是一个喜剧的情境。因为我们读者都已经预先站在了历史的制高点上，我们这些无所不知满不在乎心神涣散的所谓读者们，站在高处，看到下方的一个仿佛是人的黑点在移动，他果然是人，我们看见他临渊而行，危险至极，但他却中规中矩，充满自信，满怀着忠诚，仪态万方地向着终点而去。我们已经看到了他此行的终点，那是一个失败的，耻辱的，虚假的终点。这就是喜剧，喜剧人物总是被蒙在鼓里的。作家就这样预先满足了我们作为读者的优越感，于是我们就优越起来了。但我们也越来越心里明白，我们所亲眼目睹的，是人的失败，是人的运动轨迹，这个人他是自由的，他拥有自由的意志，职业的操守，可贵的忠诚，以及爱情和对爱的节制——爱因节制而可悯并且可敬，但他却失败得如此彻底。这样，我们的怜悯之心被激发出来了。那么，这是一出悲剧吗?显然也不是，主人公一直彬彬有礼地走在命运的堑壕里，未敢逾雷池一步，而且他既非英雄，也没有受到什么磨难和挫折，他所引起的并非我们的崇敬之心。

　　他所做的都是琐碎之事，他本当被遗忘，只因他永远整洁的制服之下藏着一颗英国管家的心灵，他引起了我们对他长久的凝视。这个不曾也没有能力思考命运的人，引起了我们对所有人命运的担忧。这个拘谨刻板到可笑的人，触发了我们这些无情之人的情思。这个由业已消失的文化符号戏仿来的文学形象，引起我们对文学和人的无法回避的思考。

　　注：《长日留痕》，石黑一雄著，冒国安译，译林出版社2008年第一版。

　　2017年12月5日于兰煜花园