“越女”指越地之女。“越”既可以指江南吴越之地;亦可指包括岭南、安南在内的南越之地，后者便是本文讨论主题聚焦的地域空间。薛爱华在《朱雀：唐代的南方意象》(以下简称“《朱雀》”)第四章“女人”中对南越的女性形象进行了探究。他通过对历史文献、地理文献、笔记小说、诗词等资料的梳理，总结了女神、女勇士、女主妇以及美女艳妇四类主要的南越女性形象。而在论及南越的美女、贵妇以及艳妇时，薛爱华则主要从李白、王昌龄、韩愈以及欧阳炯和李珣的诗词作品中去捕捉其形象，将吴越之地的“越女”也纳入了他的考察范围。

　　薛爱华的研究给予笔者很多启发。《朱雀》第四章在梳理南越女的形象时，对南越女的历史形象与文学形象的差异关注较少，这却是本文思考的起点。在史地文献中，南越女的形象既有勇武的女勇士，也有清丽聪慧的才女，更有剽悍刚强的南越妇人;而在唐五代诗词文学中，越女则主要都是明艳的美女佳人形象，并具有江南越女的重影。南越女从历史走入文学，其形象发生了明显的变异，呈现出审美化、类同化趋向，这与书写江南吴越之地的越女文学传统的承继相关，也与外籍诗人在书写南越女子时所携带的中原文化意识形态有关。

　　一、史地文献中的南越女性形象

　　薛爱华在《朱雀》第四章中梳理了《资治通鉴》《太平寰宇记》《舆地纪胜》等史书、地理志中的南越女性形象，本文将在此基础上，辅以《广东新语》《太平广记》等纪实性的笔记、小说，勾勒出南越女性丰富立体的历史形象。

　　(一)勇武的南越女勇士

　　在中原主流文化辐射圈之外的南越之地，如同中国北方一样，有很多“花木兰”式的女性人物。薛爱华指出，中国唐代南部边境有女性至上的蛮夷之风，这是与中原大男子主义全然不同的浪潮;并且南越受人崇敬的女勇士也与中国北方一样常见。①在史书、地理志文献中都可以找到南越的女勇士的身影。

　　首先，《资治通鉴》记载了南越的土著女英雄征侧、征贰姐妹。“交址麊泠县雒将女子征侧，甚雄勇……征侧与其妹征贰反，九真、日南、合浦蛮俚皆应之，凡略六十五城，自立为王，都麊泠。”②“交趾”位于今日越南红河流域。书中记载了征侧、征贰两姐妹反抗汉朝统治者，得到当地人民的支持，攻下六十五座城池，征侧最终自立为王。“雄勇”是史书中对这两位越地女子的描述，展现出了遥远南部之地的女性雄风。

　　其次，在《太平寰宇记》《舆地纪胜》这类地理志文献中，也记载了南越女性的英勇形象。《太平寰宇记》载，“昔九真有女子赵妪，乳长五尺，不嫁。常在山中聚盗结党，攻掠郡县，常着金塌齿履，居象头战斗，以少男十余为侍后。”③“九真”位于今日越南中部。志书中写到一位不嫁人的赵少女，在山林中结党攻城，坐在大象身上作战。显然，这位少女追求的人生目标显示出强烈的南越的地域色彩。此外，《舆地纪胜》也记载了五代时一位雷州的少女勇士，“五代，邵有一女子，失其姓，勇敢强力，众皆信伏，相与筑城以御寇，而女子为之帅。”④她带领众人修筑堡垒，抵御寇贼，展现出雄武的气质与力量。这两位少女，全然不同于传统对女性柔弱的认知，呈现出独特的女性风采。

　　(二)剽悍的南越女主妇

　　南越的一般女子通常被视为家庭主妇，哪怕作为一般的妻子，南越的风俗也为她们贴上了“剽悍”的性格标签。在《太平广记》一类的纪实性作品中便可以很容易找到她们。

　　首先，她们被视为厨娘。《太平广记·投荒杂录》载，“岭南无问贫富之家，教女不以针缕绩纺为功，但躬庖厨，勤刀机而已。”⑤“男耕女织”是中原主流文化对男女性别分工的角色定位，但这条文献显然呈现出了岭南地区相异于中原的价值取向。无论贫富，女儿最重要的不是纺织，而是下厨。说媒时，称赞自家女子也是“我女裁袍补袄，即灼然不会，若修治水蛇黄鳝，即一条必胜一条矣”⑥。处理水蛇黄鳝成了南越女主妇的优点，展现了岭南的地域特色，也可约略窥见岭南女性的剽悍之风。

　　其次，她们也做屠婆。《太平广记·南海异事》载，“南海解牛，多女人，谓之屠婆屠娘。皆缚牛于大木，执刀以数罪。”⑦在对职业分工的刻板认知中，从事屠宰一行的多为男性，即“屠夫”，但南海之地却多女性屠婆。这一宰杀牲畜的血腥职业多由女性担任，可见当地民风的剽悍。

　　最后，南越之地的产翁制习制也可见南越妇女的刚强。《太平广记·南楚新闻》载，“南方有獠妇，生子便起……越俗，其妻或诞子，经三日，便澡身于溪河。”⑧一般而言，女性生育之后需休养生息。但是在南越之地，女性不会“坐月子”，表现出南越妇女的强韧、剽勇。而这种风俗侧面也反映出母系氏族女性的遗风。⑨

　　(三)清丽的南越女佳人

　　在南越的蛮荒之地，也有聪慧清丽的美女佳人，她们之中，既有“灰姑娘”般的聪颖女子，也有能文善舞的才女。

　　首先，段成式在《酉阳杂俎》中记载了中国的辛德瑞拉的故事。《酉阳杂俎》是笔记小说，来源于岭南本地的民间传说。开篇载“南人相传，秦汉前有洞主吴氏，土人呼为吴洞。”⑩文末记“成式旧家人李士元所说。士元本邕州洞中人，多记得南中怪事。”⑪因此，这个故事也可视为一类重要的考察南越地区女性形象的文献。其中载，“有女名叶限，少惠善陶金，父爱之……叶限因衣翠纺衣，蹑履而进，色若天人也。”⑫“少惠”“色若天人”是对这名蛮族女子的描述，为南越女性形象画廊增添了另一抹亮丽的色彩。

　　此外，《广东新语》还有对南越才女的记录。《广东新语》是为《广东通志》这部地理志的增补，其中有载，“越女以能诗知名者自绿珠始，至唐初有南海七岁女子，若仙姑，尤其清丽者也。”⑬南海有名女子，貌若仙姑，且能诗善文。这表明在唐朝南部的蛮荒之地，才女也是当地女性的另一形象。

　　综上，在史书、地理志以及纪实类文献中，南越的女性形象是多面的，尤其是女勇士和女主妇的形象，显示出强烈的本土地域色彩，勾勒出了南越女性的历史形象。

　　二、唐五代诗词中的南越女性形象

　　前文已指出，“越女”可兼指江南吴越之地的女性和岭南南越之地的女性。探析唐五代诗词文学中的越女形象，笔者主要依据《全唐诗》。通过对其中“越女”一词的检索，可发现共有30个词条。在这些诗词作品中，“越女”明确指向南越地域的仅两首，即殷尧藩的《偶题》以及孙光宪的《八拍蛮》;其余的则几乎都是在指吴越之地的女性的意义上使用的。薛爱华认为李珣和欧阳炯的词也呈现了真正的南越意象⑭。因此，本文将通过考察描写江南吴越女的诗词与描写岭南南越女的诗词，探究二者之间的异同。

　　(一)江南越女的文学形象

　　在《全唐诗》描写“越女”的诗歌中，超过80%写的都是江南水乡吴越之地的女子，常与“吴宫”“吴儿”“吴娃”等一起描写，包括著名的越女西施，以及轻舟采莲或溪边浣纱的美丽女子，或是一些歌妓艺女。总体上，都是或温柔恬静，或明艳动人的佳人美女。

　　首先，越女诗词中最常出现是“莲花”“芙蓉”，以及“舟”“江溪”等意象。例如，李白《秋登巴陵望洞庭》“越女歌采莲”⑮，武元衡《赠道者》“若到越溪逢越女，红莲池里白莲开”⑯等，都将越女与荷花这温柔美丽的水中植物联系起来。再如，李叔卿《江南曲》“无双越女春浣纱”⑰，鲍溶《越女词》“越女芙蓉妆，浣纱清浅水”⑱等，这些诗歌又将越女与浣纱的活动联系起来，这是江南女子日常的劳动作业，与西施的典故也不无关系，所以这些诗歌都以浣纱来描写美丽动人的越地女子。

　　其次，诗歌描写越女时，还写到她们天真烂漫或俯首害羞的小女儿情态。例如，李白的《越女词五首》“耶溪采莲女，见客棹歌回。笑入荷花去，佯羞不出来。”⑲江南的采莲女子见到行客，便带笑藏入荷花之中，佯装害羞不愿露面，生动地表现了越地少女可爱、烂漫的情态。

　　此外，这些诗歌还表现了她们的哀愁与思念。例如，羊士谔《郡中即事三首》:“越女含情已无限，莫教长袖倚兰干。”⑳这首诗描绘到，深秋快至，一位越地女子看着繁花落尽的秋景愁绪满怀，不愿再倚着栏杆望断凄清，写出了一位心怀柔情的越地女子的伤怀。

　　(二)岭南越女的文学形象

　　在《全唐诗》包含“越女”的词条中，仅有两首明确写到南越女。《朱雀》中，薛爱华还将晚唐词人李珣和欧阳炯的共25首《南乡子》也纳入考察南越女形象的范围之中。因此，本文将在这二十多首诗词的基础上，试图描画唐五代诗词中南越女的形象。

　　首先，欧阳炯词中的南越女是大方、美艳的歌妓女子形象。例如，“洞口谁家，木兰船系木兰花。红袖女郎相引去。游南浦，笑倚春风相对语”㉑“二八花钿，胸前如雪脸如莲。耳坠金鬟穿瑟瑟，霞衣窄，笑倚江头招远客。”㉒这两首《南乡子》中，“洞口”“南浦”“霞衣”等都是南越意象，女子在江头引客，她们胸前如雪、穿着狭窄紧身的衣服，是大胆、魅惑的美艳形象。

　　其次，李珣诗词中的南越女则更多是娇羞、多情的少女形象。李珣的词中也多南越意象，如“豆蔻花”“红螺”“荔枝”“椰子酒”“象”等，女子从事的活动为“拾翠采珠”，但他词中的南越女却更具江南女子的柔情。例如，“带香游女偎伴笑，争窈窕，竞折团荷遮晚照”㉓“暗里回眸深属意，遗双翠，骑象背人先过水”㉔等，这些词都展现出了南越女性的活泼美丽，以及她们的害羞、温柔与多情。

　　此外，殷尧藩的《偶题》以及孙光宪的《八拍蛮》也都写到了南越女子，如《偶题》中“越女收龙眼，蛮儿拾象牙。”㉕再如《八拍蛮》的“孔雀尾拖金线长……越女沙头争拾翠。”㉖“龙眼”“象牙”“孔雀”“拾翠”都是典型的南越意象，但两首诗中仅对南越女的活动进行了描述，其形象并不鲜明。因此，他们诗中的南越女也仅作为一种意象出现，并没有对其特征进一步勾勒。

　　(三)江南越女与岭南越女形象比较

　　前文通过梳理，总结了江南越女与岭南越女在唐五代诗词作品中的文学形象。对比二者，可以发现，尽管她们从事的劳动有所不同，但二者形象的差异并不明显，尤其是南越女一定程度上失掉了地域色彩，呈现出一种泛化的美丽形象。

　　首先，江南越女与岭南越女从事的劳动不同，前者多“采莲”和“浣纱”，后者则是“拾翠”和“采珠”，但其形象都是美女佳人。前者多与天真烂漫、害羞可爱的情态相联系，如李白《越女词五首》。后者则既与美艳大方的情态相联系，如欧阳炯《南乡子》;也与娇羞、多情的情态相关，如李珣《南乡子》。总体来看，两者都将越女描述为了美丽动人的女子。

　　其次，诗词中岭南越女形象与江南越女形象类同，延续了同样一种对南方女子的想象的传统。在李珣的《南乡子》中，出现了“莲”“荷”“舟”等意象，如“采莲时唱采莲歌”“缆却扁舟篷底睡”等词句。这表明，他在描写南越女子时，也仍脱不出江南诗词的书写脉络，这使得南越女性成了南越意象背景下失掉了地域色彩的模糊不清的美人，“只彰显其美貌而流于空泛”㉗。

　　三、历史与文学中的南越女性比较

　　史地文献中的南越女性形象主要有女勇士、女主妇以及女佳人;而唐五代诗词文学中的南越女性形象则主要是美女佳人形象。因此，南越女性在从历史走进文学的过程中，逐渐成为一个审美化的符号，而失掉了其本来面目的丰富性与地域性特征，并与江南吴越之地的越女形象模糊难辨。这种差异的出现，与越女文学传统的承继、中原文化的影响不无关系。

　　(一)从历史到文学：审美化、类同化

　　首先，南越女的形象趋于审美化。史志文献中的南越女性最具地域色彩与性格闪光点的就是她们的勇敢与强悍。但遗憾的是，这种性格特质在唐五代描写南越女的诗词文学中几乎找不到踪迹。在北朝乐府民歌中都有花木兰、李波小妹这样巾帼不让须眉的女性，她们展现了北方边地游牧民族女性的勇武之美;而描写南越之地女性的文学中却很难能找到这样的女性，尽管薛爱华提到这些充满力量美的女性在南越之地是普遍的。唐五代诗词文学中的南越女仅仅变成了花瓶一般的美女佳人，显得单一、空泛。

　　其次，南越女的形象趋于类同化。南越女性从历史走进文学之后，必然要经历改造，这种重新诠释是不可避免的。但在这个过程中，其形象不仅失掉了地域色彩;而且还逐渐趋同于江南地区的越女形象。这种类同化趋向，使得本该丰富诗词文学长廊的南越女性形象成了对已存的某种文学传统的乏味增补。

　　(二)审美化与类同化的原因

　　南越女性从历史走进文学后，其形象之所以变得审美化和类同化，有以下两点可能的原因。

　　首先，南越女形象的审美化是文学自身的要求，诗词与史书、地理志不同，前者更具审美趣味，而问题是在于受到中原文化的影响，文人对美的认知是单一的。史地文献中的南越女性各式各样，尤其她们飒爽、勇武的风姿展现了女性的刚强之美;而在中原主流的文化中，这种美在整体上是不被推崇和提倡的。文人的审美趣味也趋向于欣赏柔弱的美女佳人，摒弃了充满力量、阳刚的女性之美。

　　其次，南越女形象与江南越女形象的类同化是受到了江南文学传统的影响。如薛爱华所指出，早期对越女的欣赏趣味首先是一种文学传统㉘。这种传统即认为南方之地的女性通常都是迷人的形象。唐五代的诗词延续了这种文学传统，越女与南越女的形象也就变得相似。从另一方面来看，南越女的形象难以在诗词文学中独树一帜，也在一定程度上表现出中国古代文学自身缺乏一定的创新性活力。

　　四、结语

　　薛爱华在《朱雀》中梳理了四类主要的南越女性形象，本文在薛爱华的研究基础上进一步探寻，即南越女性形象在史地文献和唐五代诗词文学中的差异，以此为出发点展开了本文的思考。对南越女性历史形象与文学形象差异的思考，不仅有益于加深对南越这片区域更感性的认识，也有助于启发对历史与文学之间的关系的思索。应当认识到，任何叙述和书写总是在诠释的同时也被重构、被扭曲、被重新想象。