风情画的描写就更为生动了，《平原》的许多章节都有着这种带有苏北平原水乡色彩和韵味的描写，最精彩的部分还是在端方在梦中与三丫交媾时的情景再现，写端方与三丫接吻充满着风情难解的诗意，端方在吮吸三丫的舌头时：“却意外地发现三丫的舌头并不是舌头，是用冰糖做的，吮一下就小一点，在吮一下又小一点。端方心痛了，有些舍不得，捂着三丫的腮，说，你看，都给我吃了，还是给你留着吧。三丫有些不解，说，留着也没用，吃吧，给你留着呢……”什么是如诗如画呢?这个在梦中的风情画才显示出它的审美魅力来。

　　风俗画的描写不但体现在整个小说的乡俗俚语的描写中，还体现在婚俗嫁娶的场景描写之中，并且渗透着那个移风易俗后的时代背景交待中，比如第十七章用大量的笔墨描写端方异父异母姐姐红粉的出嫁礼仪时，风俗描写占据了大半篇幅，我并不在意端方在夺取娘舅位置和权利中的角逐和心机的描写，却十分注意其中不能忽略的细节则是“中山装”和“主席像”的讲究。那里深藏着的是风俗背后的玄机。而回乡“祭父”的那场风俗描写，不但是端方人物内心世界的揭示——乡魂的梦回萦绕与父执的信念的双重纠缠，让这个王家庄的外乡人成为“入侵者”的英雄和领袖，他的寻根又寓意着什么样的时代含义呢?

　　最后，我要展开论述的是《平原》的叙事手法和语言结构问题，但是一旦展开就成为无边的叙事了，所以我只能简略地陈述一下自己的看法。

　　无疑《平原》采取的是全知全能的叙述视角，而特别要提到的是，毕飞宇在整个叙事的过程中，总是自己佯装成一个哲人化了的“叙述者”，直接跳出来议论评断一番故事情节和人物。对这种“评论小说”式的介入，我的观点是优劣参半。

　　毕飞宇有时扮演的是扬州评话鼻祖王少堂的“说书人”的角色介入作品，据说王少堂说《武松》，说了半个月武松还没有下得楼来。当然毕飞宇往往以“叙述者”的身份直接代言人物心理，把读者引向既定的叙述圈套中去，这对于一般的读者而言，是一种防止作品坠入俗套深渊的计谋，而对另一类可能发掘作品更深层面的读者来说，这种引导成为阻塞读者走向更大阐释空间的可能。比如，《平原》中有许许多多对那个痛苦时代和荒诞人性的描写点位，如果扮演“叙述者”的作者让人物成为“叙事的第一人称”，像那个叫做奥斯卡的侏儒敲打“铁皮鼓”那样去震撼人心，其审美效果就完全不一样了，尽管《平原》和《铁皮鼓》在反映那个怪诞时代的主题方面有着惊人的相似之处，人称变幻和方法的转换，其审美的力度却是有差异的。

　　无疑，《平原》的结尾十分精彩，优秀的扎根知青代表人物、权倾一时的大队书记吴蔓玲突然在那个时代的交汇点上疯了，作者最后让她咬住了端方的脖子，以“端方，我终于逮住你了!”作结，留下的是一个悲剧人物的强音，也是对那个时代叩问的强音。这里既有人性本能的呼唤，也有精神的复苏，与鲁迅笔下的“狂人”相比，吴蔓玲是真的疯了，还是佯装疯了，这已经不重要了，重要的问题是：那个变形的时代是否就沉睡在历史的档案馆里了呢?被时代扭曲了的端方和吴蔓玲们还会从陵园的墓穴中爬出来吗?抑或从垂垂老者的人群中阔步走进我们的生活中呢?!

　　这就是《平原》给我们的答案。

　　注释：

　　①②③④[意]伊塔洛·卡尔维诺：《为什么读经典》，黄灿然、李桂蜜译，译林出版社2006年版，第1页，《前言》第2页，第3页，第4页。