被整理成汉语的小册子使我一直以为《阿细的先基》是一个固定的文本，歌手们无非一遍遍地背诵它罢了。但当我亲赴这片高原，远离文学和汉语，双足在松软的泥土中一次次陷下去的时候，我遇见了活着的，来自人的喉咙中的“先基”。一九九七年三月七日，我在阿细人的村庄中，聆听了歌手毕继昌的吟唱。他52岁，是幸存在这片大地上的歌手之一。在他故乡的一所老宅中，我幸运地蹲在他旁边，紧挨着他微微散发着汗味的身体，他刚刚从大地上回来。附近是马厩，一匹马在吃草。他戴着一顶旧的军帽，下面是一张结实、肤色黑黄的农民的脸和玉米那样饱满的牙齿。他说唱就唱，连润润嗓子的动作都没有，放下手中的水烟筒口一张就唱了起来。他的眼睛在歌声中开始发光，照亮了某个隐匿在歌谣中的世界，他象盲人一样，再也看不见周围的一切，只看见那复活在歌谣中的东西。附近的山冈中，桉数和苹果树在风中摇晃。他的歌谣节奏缓慢，正象风在摇动，与我读到的汉语译本的那种明朗的节奏完全不同。他的嗓音有些谙哑，犹如从大地中出来，与泥土摩擦而产生了音符。我听不懂他在唱什么，我觉得我只能听，而说不出什么感受，因为在我的听觉世界里，没有这种声音。但我还是拼命想把握住它，我终于觉得他的歌声有些悲凉，我甚至在他的眼角上看出了泪水。他为我唱了有关大地开始的一段。后来他用汉语告诉我，“先基”只是一些较为固定的曲调，但它的内容是不断地依据歌手吟唱时大地上的各种样子和情况加以创造的，在春天，可以有春天的“先基”，在夏天，可以唱“夏天的先基”……在岩石多的地域可以有与岩石有关的“先基”，在水塘附近可以有与水塘的样子有关的“先基”。歌手必须记住某个代代相传的总谱、史诗内容和叙事的顺序，但每个世代的歌手也会有自己的创造。在他的歌谣中，时间不是前进的，而是原在的，在开始之地原在。所以他每一次歌唱，都是向大地之始的后退，往回一直追溯到天地的创造、人的出生。但他总是从现在、从目前的事物，从后来的世界向过去的时间追溯。他的歌唱总是会返回到事物的开始。后来的事物，比如汽车、水泥，他的歌是这样唱的，我看见你的不吃草的汽车啦，么……在汽车之前又靠哪样走路呢?汽车之前靠的马帮了，么……在马帮以前呢，靠的是两条腿了，么……人没有腿的以前呢，靠的鸟那样的翅膀了;么……在翅膀以前呢，是象风和云彩一样走了……么在水泥以前是靠哪样盖房子呢，水泥以前么有石灰噻，么……在石灰以前呢，么……就是大山上呢石头了嘛……他的歌谣与潘正兴的不同，他的歌更多些即兴的成份，他说他每一次唱与前一次所唱都不完全相同的。先基可以一个人唱，也可以以一问一答的形式两个人对唱。对唱的双方都必须具有广博的彝族历史和日常生活的知识。能进行这种对歌的歌手并不多，毕继昌经常要背着一瓶酒，走过一个一个村庄去寻找可以和他对歌的人。他走到哪里，就在哪里吃住，人们把唱“先基”的歌手的到来视为先知或神使的到来。毕继昌唱完一段，从他的歌谣回到现实，重新看见我的时候，我问他，你唱歌的时候是不是有些悲哀的。他说，你乱说，我高兴得很，唱先基么，我最高兴喽嘛。我不再支声，一肚子都是蠢话的人，应当学习哑默。他告诉我，现在唱“先基”的人越来越少了。年轻人都羡慕县城里的卡拉OK，在这个村庄中只有他和另一位妇女会唱了，“她唱得不好，唱得好的那个女人离我这里有五十里，去年死掉了。”

　　大地隐匿着不为人知的东西。它一但敞开，为人得知，就会被永远地遮蔽起来。遮蔽和隐匿不同，隐匿乃是大地的存在方式，而遮蔽却是毁灭，因为它是以利用为目的的。所谓遮蔽，就是依据人类的诗意升华自在之物，升华即遮蔽。文明在升华中蜂拥而来。当大地自身的真理被人类的真理遮蔽，利用也就顺理成章，利用开始，末日来临。在这片大地上漫游的人还有一个，就是我。在这儿，我的漫游和漫游故乡不同，我看见我看得见的一切，但我看见的东西，在故乡的人不会看见。在故乡的人司空见惯的东西，我永远也不会看见。令我惊讶的事物，没有人会惊讶;令我感动的事物，没有人会为之感动。并不是这个世界麻木不仁，这是一个故乡的适得其所，是一个家的在场。只有异乡人会对别人的家大惊小怪。所以我看见的，总是大地上沉默着的事物。我的漫游是发现所谓诗意的漫游，而不是诗自身的漫游。诗意是什么，死神的别名。“我来了，我看见，我说出”。说出什么?说出无异于向日本人提供爱国者的地址。说出就是对沉默者的毁灭。见得还少么，说出一处住着神祗的森林的地址，招致的是伐木者。说出一处属于马鹿和豹子的湖泊的所在，导致的是旅游点和垃圾场;说出某个部落赤身露体的“原始”生活，随后，他们穿起衣服来。但这片高原实在难以被说出，它毫无诗意，沉默不是它的默守，而是它的“在那儿”。